1 2 3
首页 >> 文学
苏童:我只忠实于小说想要表达的东西
来源:《青年作家》    作者:苏童 张英    日期:2020-03-11    


我记得,差不多是1995年夏天,我在南京第一次采访苏童。

当时采访的地点,大约在鼓楼和新街口之间的一个茶馆或咖啡馆里,我记不清地点了。时间是下午两三点的样子,苏童穿着T恤衫,短发,浓眉大眼,身材魁梧。我采访了一个半小时,把他的中短篇小说代表作,还有他当时的长篇小说,都问了个遍。

那时,我正在复旦大学一边读书一边写作,还给《新民晚报》《羊城晚报》和《作家》《山花》杂志撰稿,谋生养活自己。那一次的采访,是应《作家》杂志编辑李健君的约稿。那次的采访,完全根据录音逐字整理出来,写成稿件,寄给了《作家》。

李健君在电话里说,稿件收到,已经编得差不多了,准备在下两期发表。后来不知道怎么回事,又说稿件找不到了。宗仁发老师也催他查找,但稿件最终没有找到。我当时也没有留底稿,那个采访的录音带,留在了武汉老家,就彻底没了音讯。

后来,我到北京,在《音乐生活报》当记者,因为丁晓禾策划了一套书,由作家王朔、余华、苏童、格非主编《我最喜欢的作家•短篇小说选》,苏童选编的是《枕边的辉煌》。当时做了一个电话采访,发表在《音乐生活报》文化周刊上,算是弥补了第一次的遗憾。

再后来,图书策划人石涛出版了《重述神话》中国项目,在引入版权翻译出版了几本外国小说后,他请苏童、叶兆言、阿来、李锐等作家,分别创作了几部长篇小说,加入这个国际写作项目。苏童选择的是《碧奴》,写了孟姜女哭长城的故事。

当时,我已经到《南方周末》工作。2006 年6月11 日,在上海的一家酒店里,我先后采访了苏童和石涛,主要话题围绕《碧奴》展开。此后,美国《滚石》杂志中文版创刊,应主编郝舫邀请,我电话采访苏童,所写的文章《我是一块不滚动的石头》发在了创刊号上,可惜这本杂志出了一期就停刊了。

2009 年,苏童的长篇小说《河岸》在人民文学出版社出版,在潘凯雄的陪伴下,我在上海市中心的一家老公馆里,一边看足球,一边围绕《河岸》和写作转型,采访了苏童。

最后一次采访,是2013 年8月的上海书展,作家出版社出版了苏童的长篇小说《黄雀记》。那天,本来主办方安排在签售前有个座谈会,可惜排队的读者太多,从一楼排队到二楼,座谈会取消,最后只能进行电话采访。

这次,《青年作家》委托我采访苏童,但因为手里的长篇小说写作不畅,烦恼的苏童最后拒绝了采访。我理解苏童,一旦进入创作期,他顾不上忙别的事情。

以下内容,根据前几次的访谈内容整理,系首次发表。

我要用轻的方法表达那个时代

张英:与完全虚构的《河岸》不同,《黄雀记》有很强的现实背景,人物也有现实原型,这个小说是怎么来的?

苏童:《黄雀记》这个小说来源于真实生活,上世纪八十年代,我认识的一个街坊里的男孩子,看上去老实巴交,但他后来莫名其妙变成了强奸犯,卷入了一起青少年轮奸案,据说还是主犯。尽管他一直喊自己无辜,想让当事的女孩更改口供,但没有成功,最后坐了很多年的牢。

这个事情在我内心存放多年,最后变成了《黄雀记》小说的起点,成为了主人公保润的原型。小说的故事,也围绕那起强奸案展开,回到香椿树街,讲述的是在三个少年之间的成长、友情、爱情和背叛、复仇。

这个小说在《收获》发表后,删了五万字,后来在作家出版社出版,恢复了全本。后来,导演高群书很喜欢这个小说,买了电影的改编权。

张英:相对《黄雀记》,其实我更喜欢《河岸》。

苏童:从《河岸》到《黄雀记》,我写的其实都是时代背景下个人的心灵史。就我个人而言,《河岸》《黄雀记》是我比较喜欢、满意的小说。

《黄雀记》回到香椿树街,回到了《城北地带》的故事。如果说,以前的中短篇小说,我建构起香椿树街这个文学地理,写了一些街道,甚至是门店里发生的故事。《黄雀记》通过二三十年的长度,则建构起了香椿树街的标志物,就好像有了中心广场,有了建筑标志物,这个地方有了代表性的重要标签。

我现在手里写的这个长篇小说,也是有关香椿树街的故事。我想给香椿树街的故事继续添砖加瓦,用文字构建一个更大一些的轮廓。但手里的这部小说,还在反复打磨,写了改、改了写,我现在还不太确定这部作品未来会以什么形式出现,目前还在持续的思考过程中。

张英:每次采访你,你都会把刚完成的长篇小说当作最喜欢的作品。

苏童:这怎么说呢?我的结论都是诚实的。因为我不是一个说谎的人。现在每个家庭都只有一个孩子,但是以前老式的家庭有很多子女,最小的老疙瘩最受人宠爱。也有可能,我五年后又写了一部长篇,又说是最满意的。

从理性上说,我在《河岸》当中确实做了最大的努力,实现了我以前很早所设想的自己的创作道路,就是要从自己身边绕过去,而且要绕到最远,从距离上来说,这是我离自己最远的一部小说,因此我很满意。

张英:《河岸》的故事是怎么来的?

苏童:我的所有创作计划都是比较感性的,不是那么理性。纲领性的规划,我从来都没有这个东西。河流这个词,在我对于世界的感受当中,是一个特别的词,我觉得它不光是诗意,它与我的生命确实有相关的地方。

在很早以前,我就想过要写一部关于河流的小说,但什么时候写、写一个什么样的故事,我没想过。我曾经想过这样的形式,像高尔基的一个小说,写他家乡的河,我也是沿着河流走,写人间万象。

什么时候确定要写这个小说,是因为我女儿,她在回加拿大之前,我说我带你去看看运河吧,我们正看的时候,突然来了一个船队,船上大概十来个船夫,我当时就想可以写一条船的故事。这个时候开始有了动机,开始有了小说的这个形式,小说里要有人、河流和船。之后的小说,就是这个起点的一系列发展。

张英:对你来说,童年经历在创作上的作用有多大?

苏童:《河岸》的时间背景,主要是“文革”后期。因为像我们这个年龄段的人,出生成长在什么样的年代,都身不由己。当然,我不太同意过于强调人与时间的胶着状态,这是可以分离的。但一个人和他生活的时代,我有什么样的时代,这是绕不开的,是一个情结。

我的这段童年生长经历,在之前的小说里,没有写到过。写《河岸》,我觉得这是一个机会。这也是我的一个心愿,我想了了这个情结。这完全建立在属于我个人感受上的一个时代。在《河岸》里,我不想复原那个时代,一个是不相信,我也不希望这样做。

我用两种手段和两种武器,去打捞这个时代。我觉得一种肯定是理性的,打捞起来的,邪恶或善良,前进或倒退的道德判断,这个是理性的。另一个是我想竭力去挽留的:我小时候的生活记忆。尽管那个时代是动荡的,但它同样也是值得铭记的人生。

我不想通过事件来写那段生活经历,我主要是想挽留那个镇,那个所谓的油坊镇,油坊镇的芸芸众生,他们所留给我印象当中的一些零碎片段,就像是电影胶片,我脑子里对这些人群的记忆,更多的就是挂念。

我很清楚,在《河岸》这个小说里面,其实就是河与岸的这么一种来回穿梭式的描述,内心一直在表达这么一种意愿。其实是想寻找一个人,和那个时代若即若离,互相寻找和逃避,又互相制造痛苦的这么一种关系。我想还原这么一种时代的感受。

张英:你在《河岸》里,保留了哪些儿时的记忆?

苏童:这个小说里头,我觉得有一个比较明显的标志,就是我对于文字的记忆,到处可见的横幅,刷写在大街小巷墙上的标语,还有贴在墙上最吸引眼球的法院布告,我一直在努力地书写自己对于文字的记忆,还原和推理那个时代。

那些零零碎碎的文字,潜藏着最初的文字与政治,最后牵涉到暴力。我一直在说,荒诞的年代不需要批判,荒诞的年代谁都知道荒诞,不用去说。所以我关注的是那个时代的人。人的命运是不同的。一个人和他生活的时代的关系,这是绕不开的。之前没有写到过“文革”,我觉得这是一个机会,也是我的一个心愿,我想了了它。

张英:在处理这段历史时,你举重若轻,很多作家在书写这样的历史时,为打动读者、震撼人心,作家往往会借助历史的力量。

苏童:我和别的作家不同,我不想借助历史的力量,也不想拿材料来用。我写时代是很轻的,一方面想刻意表达那个时代,但我要用轻的方法。

这个可能是潜藏于内心的一个情结。或者说是,我觉得并不是说写了这个会怎么样,应该怎么样,没有那么明确的目标。就觉得该有这么一个机会去说这个故事、这个小说提供给我的一个机会。而且,上世纪七十年代并不是一个时髦的,很多人都在写的时代,但它对于我很重要。

对于我来说,其实是城市的第二代移民,父亲那一辈则是在完全的乡下,到我这一辈,乡土完全在旅行之中,随着父母的家的变迁,我的乡土在旅行。我为什么写河与船,其实也暗示了这么一种想法在里面。

我一直不确定,我有明明确确的乡土。它跟我父亲有关系,跟我关系反而不大。所以我去想象一个乡土,血缘关系,总之跟你自己有联系。我们说乡土也好,家乡故土也好,其实说到底,甚至写乡土小说,是一个大的修辞。

很多作家就活在修辞当中。既然是活在修辞当中,那么我必须用修辞来形容我的生活,最后选择了河流。我愿意把它作为我的一个特别的书写对象,不光是一个七十年代的记忆,也是我在河流之上的一个生活。

我以前说过一句话,现在还是相信的,就是一个人的童年和少年时代这十几年,够一个人写一辈子。但恰好是童年非常重要的一部分,我以前正好没有去碰,不是我不想碰,而是没有一个合适的机会来写,所以现在正好是一个机会来传达。

张英:你笔下的油坊镇、香椿树街,原型“苏州城北地带”还在么?

苏童:全都没有了。我其实从来没在小镇上生活过。我家住在苏州北部,这个城区很古老,后来又大规模建设工厂,南来北往的人特别多,工业化的痕迹很重,社会秩序也比较乱,所以我笔下的油坊镇,也保留了这样一个特色。

枫杨树乡,算是另外一个区域,我也以此为背景,写过一些以乡村为背景的小说。后来因为我不太想把乡村一直写下去,就在地域上做了一个区分,构建了油坊镇。

我以前住在南京,住在市中心,现在我又搬到北部去了。我小时候住在河边,现在我住在江边。长江入海口,一半是江,一半是河。我觉得在写作上,现在有了点依靠。

我的写作到2008 年,才突飞猛进,速度加上去。我现在有点迷信,哎,这搬到水边,就对水有了灵感。

我不太善于提供一个温暖的结局

张英:《河岸》让我想起《西瓜船》,有些场景有连贯性,在气韵上,两个小说有联系么?

苏童:《西瓜船》跟《河岸》相同的是,都有河流,都有船,都写到城乡的东西。但那个故事内容相对简单,就是一个乡下男孩子到城里卖西瓜,就是为了一个西瓜,后来导致了人命,他就死掉了。这个故事过去就过去了,不是某个时代的暴力。每个时代都有这样的少年之间争狠武斗的故事。

但我要说的是,这个儿子是借的别人的船,他母亲到城里来,知道儿子死了,她必须掩盖内心的悲伤,把船摇回乡下的家去。我想写的是一个很简单的故事,船上有一滴血,老太太是踩着儿子的血回去的。

《河岸》里,这个小说说到底,写了三个半婴儿的故事,所谓纠葛都是孤儿的纠葛,他们的情仇爱恨,都主要放在这个人物圈里面。这是我设计的人物脉络图,这不能说是一个寻宝图,是小说人物的一个主要动力。

还有他们三个人对故乡一系列的寻找。寻找乡土也好,寻找屋檐也好,寻找母亲也好,这其实是孤儿共有的特性,那么延伸下来,后面还有寻找爱啊、寻找人生的希望等一些东西,整个小说的一个动力是寻找。

后面的船队也好,整个油坊镇的世界也好,相对封闭,与外界保持这么一个传声筒的关系。那个世界是相对静止的。

张英:听说现在的《河岸》,和你当初想写的故事落差很大。

苏童:《河岸》最初是父子关系,那条船其实是流放船。因为父亲犯了作风错误,还有烈士的问题,七十年代就倒霉了嘛。那个时代倒霉有很多原因。因为父亲的政治境遇到头了,那个孩子跟着父亲去流放,从这个孩子的视角,引入第一个孤儿,就是女孩子慧仙,再后来是一个傻孩子扁金,他父亲说他是一个孤儿,所谓的烈士孤儿。结果他这个光荣的身份不断被解构,最后化为乌有。

所以《河岸》最初是父子关系,后来写着写着,推进到一个并不存在的暗恋状态,一个很苦的单相思状态。另外一个动力是,谁究竟是烈士遗孤,还有库家父子和扁金之间的暗斗,所谓正统的血统之争。这个看上去有些荒诞,但也是我在用很多篇幅去表现。

张英:《河岸》中的性描写,你说写得很艰难的,为什么?对今天的作家来说,这已经不是一个问题。

苏童:坦率地说,在《河岸》里,在“文革”那个年代,“性”真的是其中一个很大的问题,这是小说的重要目的和主题,我必须得写。在一个强烈压抑的大环境下,从道德借口出发,以性问题出发把一个人搞臭,在那个时代随处可见。我觉得真的性问题是人生中间的大问题,性处境是人生中间的大处境。那么,性对人性的挤压,有时候你在生活当中能够意识到。我想我说的是这种挤压,看得见与看不见的性对人生的挤压。

在《河岸》里,我想通过七十年代一个比较特殊的对比,做出一个交代。那么库文轩不幸做了我的炮灰,所以他被了断了。我要用这么一个非常极端的人物形象的例子,关照我所要表达的这么一个主题。

为什么难写,好多年前我也说过,“性”为什么不好写,因为“性”有色情的成分,谁都不愿意做色情的写作,所以它的难度就在于这个尺寸和度的把握,几乎是聪明的作家也有可能误入歧途。所以我说它的难,其实就在于这个尺寸和分寸的把握上。

张英:性是欲望、野心,也是生命和活力的象征。《河岸》里叙事还是够狠的。库文轩自宫,也隐藏着暗喻。

苏童:我在写的时候,觉得性问题其实是一个人性的问题,性环境是一个重要的人性环境。最重要的一点,我想表达的性这个东西,它对人生的挤压,到现在觉得仍然是个社会问题,它并不是一个时代或者说只是七十年代的社会属性问题。

直到现在,性的境遇仍然是一个人的命运和遭遇问题。但很多人都在回避这个问题,这个问题作为一个话题,在很多作品当中,可能都略过去了、擦过去了,不会作为一个主要的写作目标。在《河岸》里,我其实是把性当一个严肃的社会问题在讨论。

库文轩也好,儿子库东亮也好,我一直在表达他们的性处境,其实也是人生处境,库东亮拿起父亲写的交代书的时候,突然就勃起了。他母亲永远不准他勃起。他在青春期成长方面,受到的从身体到灵魂的约束,是全方位的。

对于库文轩的自残行为,很多人觉得他的自残很突兀。那个女人守在船边,她本来就是一个复仇者,库文轩自残的行为,从某种意义上来说,是一种逼迫,是一个走投无路下的必然之路。

所以我在想,我有哪里没表达清楚吗?我自己感觉并不突兀。因为他父亲必然会自宫,所以从此之后才会不上岸,从此一直在河上,把河作为他的屋檐。

张英:因为库文轩不是一个知识分子,所以读者会觉得突兀。库东亮的成长、压抑,是隐喻,是象征,也是很多人经历过的黑暗青春,让我想起王小波的小说《时代三部曲》。

苏童:但我觉得还是把他写得很有文化的。库东亮的压抑,一本书就把他的欲望压住了。可能有的读者会觉得不舒服,因为父母的这个爱是很阴郁的,母亲不准他勃起,勃起就要打,父亲时时看管他的手,不准他碰到生殖器,这个是有点夸张的。

但这样的青春期和成长,形成库东亮对于爱情的苛求,所以他的爱情,最后走入一个死胡同。这个细细品味,是很哀伤的。如果说是一个爱情故事的话,那是一个很哀伤的爱情故事。库东亮呢,他没有伤到自己的身体,还算好的。

其实更大的悲剧是库东亮,而不是他父亲。他的父亲其实已经洗清了,已经得到救赎了。一次救赎的过程,随着他剧烈的运动已经解决了。但是库东亮,一直没有解决这个问题。因为他一直被动的人生状态,不是因为自己的父母,就是因为他人,他总是东奔西突的,不是随波逐流,却总是被带入种种深渊之中,陷入茫然失措的状态。

最后是扁金,从他父亲一开始,从他父亲的来历开始,从水上来,回到水上去。父亲的轨迹很简单,最初是被放逐,后来是主动地放逐,放逐的是自己。他是鱼还是婴儿不重要,不让他上岸,可能就是让他做一条鱼。有一个超现实的地方在那里,有可能就是要放逐到河里,不能上岸,最后变成跟父亲一样的人生。最后我的小说结局,是开放性的,让读者想他能不能上岸。

张英:你从来都不提供一个光明温暖的结局。

苏童:我不太善于提供一个温暖的结局。小说里的慧仙,其实是配的一条线。慧仙是一个孤儿,她和库东亮这半个孤儿之间,形成这么一种对应关系。我给他们起的绰号,所谓水葫芦也好、向日葵也好。他们应该是有故事的,无论怎样,他们是在寻找爱与温暖。

张英:人老了,就开始回忆了。这两部小说,都是往回走。

苏童:其实我的小说一直都是一种往回走的方式。当然并不能说是因为时空不同就是往回走,这只是一个姿态。一个作家潜意识中会流露出对于某一种小说时空的惯性,我的惯性是依赖于往后。这个是一个很奇特的,我不知道是什么原因,反正我在创作上是一直往回走的。

我的小说都是虚构的,但我写的时候,很多都是小时候的事情,但是很多时候你会被带入,像一个符号一样,有时候这些生活的记忆会被唤醒。我在《河岸》里一直在写我自己比较喜欢的人,还有他们与河流的关系,这样的关系,之前的小说没有人去表达,但我很感兴趣。我有很多笔墨,是在写人与河流的这种欢愉。

我小时候很安静,常年住在河边。因为如果你不是长年累月住在河边的时候,你对河流的感受仅仅是流动。如果你常年生活在河边,你会发现很奇特的地方。比如说河面的光经过折射,反射到你家的窗玻璃上,留下那个光斑。我小时候回家就能看到,而且每天都不一样。

还有就是有一年的冬天,我在河滩上玩,地上很滑,我就咣一下滑到了河里。在这个时候,我觉得河水是重物,就是石头一样的,我被石头啪地一下砸到,如果是在雨季,河水还会带走生命。河水是石头,你有这样的感官认识。

到了夏天的时候,那是我跟河水最亲密接触的时候。我最喜欢的是,啪,一下潜到河里,像我这样水性好的,两分钟没问题。我小时候最感兴趣的是:有人说我们的河底是有枪的。“文革”的时候,有人把枪从江对面的塔楼上啪的一下扔进河里。河里的声音真是咕咚咕咚。所以在写库东亮时,我用到了自己的记忆。

一次次潜到河底时,你会发现那个声音。不一样,季节不一样,颜色不一样。冬天河水不是黄的,是黑的,其实是你的恐惧。那个不期而遇的时候,我觉得河水“吃吃吃吃”的声音也很微妙。小说里的库东亮,永远听见河水对他说,下来下来,所以他父亲最后下去了,再也没回来。

我现在怀疑,以前是否听到了下来两个字,但它真的是可能说出来的。所以我并不是想渲染水的这么一种神秘啊、暗喻啊,都没意思,但我本身对于河流这样一种描述是很着迷的,所以小说的很多篇幅上,或者说情绪上的因素,这样的描述对小说来说,是绿叶是助力,也是叙事的动力。

还有更多的是,河流把人的内心放大,游泳池里是没有感觉的,不是那么回事,你只有在那种天然的河流里去听,人说话是听不见的。因为河水的河床、两边建筑物的高低造成了河流的声音,那个声音确实是很好听的,很空洞,很空旷。.

我小时候住在工厂,在水里听到那个声音,嗡嗡嗡嗡嗡,有时候觉得是马达的声音。我在六楼,能听到一楼孩子的声音。我们小时候那个河里头,东西不要太多,六十年代的老人,就在水里只靠手去捞甲鱼,还有螃蟹、螺蛳、鱼,我自己也去捞过鱼。

这些经验,很少在小说中看到,我自己也写过随笔散文,但总是不甘心,所以都用在了这个小说里,极大地满足了我的心愿。以前我没有意识到,这些都是很有意思的记忆。我写小说没有那么势利,有时写小说往它的主要功能上靠,有时往它的次要功能上靠。有人可能读的时候,会觉得这些场景是可有可无的。

张英:《河岸》是不以男人为主角的小说,你以前的小说里的女性很出彩,怎么看你“女性专家”这个称号?

苏童:因为《妻妾成群》《红粉》那组小说,几乎把我搞成女性专家了,而我一方面觉得这个很荣耀,一方面负担也很重。所以我也不知道是幸运呢还是不幸。说到苏童的作品,很多人觉得他就是写女人的。写女性的这些作品在我的所有作品当中,它只是一个系列,就像所有的驳船队,它只是一条船,却把整个一个船队,别的船都看不见。这让我多少有些失重和遗憾。

说实在的,写作本身有遗憾,写作的传播对于一个作家来说也多少有遗憾。关于女性的写作,我很有可能写完这一部,下一部又是一个女性视角的或者女性为主的一个小说,很有可能。《河岸》中的女性慧仙是到好几万字以后才出现的。从一个小女孩儿到一个少女,再到一个姑娘,她是这个小说中可以说是唯一的主人公,但这个小说里最重要的其实是库文轩、库东亮父子的荒诞命运。

“重述神话”的出现,让我有点兴奋

张英:石涛是怎么说服你写《碧奴》的?

苏童:因为当时我正好出了一本《我的帝王生涯》英文版,这就是他找我的真正原因。在上世纪八十年代初期,石涛也是一个作家,我们上大学的时候,他已经在《萌芽》等文学杂志上发表小说了。我们上大学的时候,文学青年就是读文学刊物,而且非常关注那些发表作品的年轻人。

石涛那时候写得好,我当时在大学时代对他印象非常深。后来他成为第一批去美国的留学生,回国后开始做图书了,但我从来没有见过他。

石涛给我打电话,跟一般的书商打电话是不一样的,他并不了解我,从来没有见过我,以一种很信任的态度,介绍了这个国际写作项目,说了萨拉玛戈、玛格丽特• 阿特伍德是参与者,他一开始就把这个全球作家阵容给我亮出来了,让我很惊讶。

我很耐心地听他说,很快知道他要做什么了。“重述神话”系列图书,由英国坎农格特出版社著名出版人杰米• 拜恩发起,这个项目真是个好事情,把我们各民族、各国家被冷落的神话传统,让今天一个正当创作盛年期的作家用新的面目、新的方法重新进行创作,把这个源头作为一个创作资源,看你能写出什么样的东西。

这个出版社在英国是个非常独立专门出版纯文学的小出版社,他们也是突发奇想,要做一个有理想的大事情。它能够在全球拉到那么多的著名作家参与,肯定是这个事情让作家们有兴趣。

我认为萨拉玛戈是一个伟大的作家,我个人的评价是他从才华和创作上仅次于马尔克斯,还有一个玛格丽特• 阿特伍德,是我印象很深的加拿大女作家,他们都参与进来了,那我也做参与者,也觉得挺好的。

张英:你怎么看策划者的动机和目的?

苏童:如果你是一个知识分子,对这个事、对文化这个东西比较敏感的话,会觉得一个所谓的民族神话和一个民族的当下创作,把它联系起来是一个非常好、非常高尚的炒作点。这真的是个事情,只有我们能够明白这个东西的价值,把我们各民族、各国家被冷落的神话传统,让今天一个正当创作盛年期的作家用新的面目、新的方法重新进行创作,把这个源头作为一个创作资源,看你能写出什么样的东西。

西方很多民族的文化传统是有一个同源性,来自于希腊神话、罗马神话、圣经。东方比较复杂,非洲复杂,有很多不同性,他们也没有把握判断文本,所以他们找的都是非常有名的作家。

其实这个项目是一个非常好的点,我非常认同英国出版商那种倡议的动机,神话对一个民族的精神影响、对一个民族的文学传统产生多大的影响,在东西方是不同的,西方的创作是笼罩在圣经和希腊神话这样的传统下慢慢成长的。在国外,作家经常启用希腊神话、圣经故事进行二度创作,其实《尤利西斯》也是来自于神话,西方更普遍的一种说法是小说本来就脱胎于诗歌,诗歌又是从荷马史诗中走来,荷马史诗来自于哪里,还是神话。

而我们就是非常混乱,没有一个稳定的传统,而是层出不穷,一个接一个的神话和传说——经过了几个世纪的大浪淘沙颠覆以后,反而看不清我们的文学来源,这个来头被覆盖了、被遮蔽了,这么多年我也没有认认真真地回头审视这个神话资源。

因为要参与这个项目,我做了大量的阅读工作,发现我们中国的神话已经很牛了,这是我头一次想这个问题,所谓魔幻从哪里来?拉美的魔幻,其实就是来自神话的第一手资源,想象力借助神话非常容易飞翔。你看中国的神话,你会非常理解拉美的魔幻现实主义,其实它是没有间隔,它从一步直接跳到这一步,因此所有的东西都是飞起来的,所有的东西都是夸大的。这次写的《碧奴》,再一次帮助我确认了解了现代派,那种写作姿态,给了我一个明确的坐标,因此我也有信心写这样一部作品。

张英:出版方开出了百万版税预付金,请你写这个小说,这也是你的写作动力吗?

苏童:所以后来说,好多媒体在100 万预付版税上做文章,我跟石涛说,你给我证明一下,我答应你的时候有没有说钱,根本没有提到版税的事情。

版税这个事情,是石涛当时跟我谈的。好多人认为你写这个小说,因为给你这么多版税,你肯定写。确实我接下这个活的时候,他没谈这个版税。后来版税变成我的一个惊喜,而不是一个条件。因为出版方对我的创作没有任何干预和影响,他们没有任何的要求,最多就是一个半命题作文,只要是神话重述这个范围就好。孟姜女哭长城甚至不是神话,更准确地说是民间传说到神话的这么一个嬗变,这都没关系,完全是我自由创作的小说。

第一,它是我的小说;第二,才是一个重述神话项目的组成部分。因为毕竟要变成十几个国家出版的书,国外读者从阅读中收到什么样的信息,我不知道。

张英:先拿钱后写作,这对你会有压力吗?

苏童:我的想法是,我不去考虑这些东西。我对石涛说,我也这么个年龄了,要写一个长篇也不容易,人到中年,和青年时期不太一样,你还能够写几部?所以这个严肃性对我来说是不言而喻的,不需要考虑这么多的事情,我也不用提防什么,我也不要小心什么,这是我写出来的一部东西。对作家来说,不管出路何在,好的总是往好的方向走,不好的总是往堕落的方向走,这还是在我个人,对别人都不重要。在写作上我一向是这个观点。

我也很相信石涛的说法,他们确定我加入这个事情,正好是《我的帝王生涯》英文版在英美上市,英国人都看到了,石涛自己本人也看了,他们那个英国编辑写信告诉石涛,他们都看了《我的帝王生涯》,认为英文版翻译得很好,他们由此判断我是他们理想中的作家觉得比较吻合。

张英:当时,除了孟姜女哭长城,还考虑过别的题材吗?

苏童:我特别喜欢《大禹治水》这个神话,觉得他太卡夫卡了,我想的不是一个人修水利工程的问题,不是跟人斗而是跟水斗的问题,一个人跟水斗背后潜藏的力量是很强的,真的是非常悲剧,也非常超现实,而且也有世纪末的味道。

这个故事背后琢磨起来,味道也是非常好,但是两个东西你必须选一个。大禹治水和孟姜女我都很感兴趣,这两个是中国非常著名的神话,都极具魔幻特质、极具荒诞性、极具民间智慧。大禹治水其实是一个非常卡夫卡的故事,一个人生下来就要跟水斗,斗得翻天覆地,变成他的生命哲学,这其实是非常深刻的人生哲学;孟姜女哭长城,一个女人的眼泪可以把一个最坚固的长城哭倒,当然寄托着好多民间的情感在里面,但是它本身具有的那种瑰丽奇幻东西,太棒了,太牛了。其实这两个我都愿意写,最后还是选择了写孟姜女。

我写这个东西感觉一脚在天上,一脚在地上。写写停停,我必须等字迹流畅,因为这完全是飞翔的小说,写这个小说的时候我有年轻的感觉,现在它又让我感觉回到了年轻时代,就像我写《米》《我的帝王生涯》时那种飞的感觉。《碧奴》必须要飞翔起来,才能解孟姜女这么一个虚幻的故事。这个东西仍然很好,但我写完孟姜女,不可能写《大禹治水》。

张英:在为张艺谋的约稿写《后宫》后,你知道他同时约了格非、北村、须兰、赵玫,说自己不会再为他人量身定做写小说。这次,怎么会答应参与“重述神话”这个项目写《碧奴》的?

苏童:《碧奴》这个小说比较特别,在我的整个创作经历中,参与一个出版社策划规定的项目,还是“重述神话”这个创意打动了我。我当时听到这个项目的作者阵容以后,就答应接受这个邀请,一个原因是这里头确实有好多自己心仪已久、特别喜欢的作家,比如简妮特• 温特森、玛格丽特• 阿特伍德等人,还有一个最重要的原因,“重述神话”四个字使我重新审视自己的写作。

在这之前,我曾经考虑写一个现实题材的小说,想了很久,不知道从哪儿开始着手。因为我以前的所有小说,都是一个片断或者一种情景,渐渐汇集,变成一个小说的胚胎,慢慢发酵,越来越大,让你不得不写。

“重述神话”的出现,让我有点兴奋,因为我以前没有写过这样的小说,根据中国神话传说改编的题材。《碧奴》让我觉得,神话、传说,离我们生活很远的东西,这些东西也可能非常有价值。

张英:你的兴奋点在哪里?

苏童:这个民间传说, 跟神话的一步之距,很奇特,我这么想。我们看中国神话,《山海经》《搜神记》,还有一部《济公传》,南宋时代最为著名的《八仙过海》,甚至到清代的《聊斋志异》,我觉得比较奇怪的是,中国神话一直是神狐妖媚的东西,都是往这个方向走。

许许多多神话传说,一直到这个传统,到鲁迅的《故事新编》,从来没有成为文学的主力。因为我们中国文学的主流,比如《西游记》是什么样的小说?它有神话的因素,但从更大因素来说,恐怕是一种非常独特的民间传说创造,跟神话有一步距离。

在鲁迅的小说当中,《故事新编》是鲁迅作品里仅有的以远古神话传说为背景创作的小说,是我记忆当中文学史上比较有规模的一个东西。它比较特别,有一个意义在这里,而且这是一个短篇小说集,仍然是散点,没有逮住一个东西展开,往死里写,都写成短篇小说。后来施蛰存他们写的小说都是短篇,从来没有过长篇。

我有那么一点点野心。可能我的阅读经验所限,我确实知道从我们最早的山海经里头,没有哪一部变成了一部洋洋巨著,我的《碧奴》做的就是这个事情,这可是唯一涉及到一个有野心的地方。我就是想贡献这么一个文本,这就是我的愿望。

我觉得有意义,不管他做得好坏,有一个意义在这里,因为神话传说创作领域,这个作家们基本上是比较少关注,基本上是一个文学处女地,也是我有兴趣的地方。

张英:中国神话和西方神话,有什么不同?

苏童:中国神话跟西方神话还是有区别,西方神话大多数是塑神的谱系,好多神话像建筑在文字上的教条,背后是宗教起作用,用以让人有敬畏感,所有的神都派出来,感觉神对现实世界秩序有所负责。

中国神话比较奇特,都是解决社会现实问题,甚至是个人问题,故事背后都是反映民心民意民情所向,希望通过神话甚至鬼怪这样的东西来表达对社会现实的看法,而不是替民众解决现实中的具体问题。

神话的定义,其实是有几大要素需要满足的:一个是需要塑造神的形象,神话最大的要素要强调有一个英雄主义、救世主般的形象,打动人心的传奇故事,把不可能变成可能,拯救了人类或者地球。

和西方神话一样,中国神话也塑造救世主,都是来自于善恶因缘这种期盼,是从民间派生出去的。西方神话有一个特点,是塑造出高高在上的神,而我们中国神话有一个特点,都是从民间出发的,和老百姓差不多,充满人间烟火,包括孟姜女在内。

中国神话解决的还是现实问题,从来不解决信仰问题,从来不解决灵魂问题,高深的那种哲学问题它不解决,身上承载的都是现实问题,善和恶、压迫与反抗、人生的出路,好多都是解决这个问题。

孟姜女哭长城,完全是民间传说口口相传,反复加工,随着人们的审美喜好而变化,从最初的民女犯上,以前是齐国的国君,渐渐转移成秦始皇,最后塑造出孟姜女这样一个人,她所有的针对情绪的宣泄,其实背后都是针对社会现实的不满。

孟姜女这个故事是一个民间传说,但是最后经过口头加工,我琢磨着有神话意味:因为我理解的孟姜女,让她哭完长城以后,她身上的人的气息越来越淡,神的气息越来越重。如果一个人能用眼泪哭倒长城,从某种程度上来说,是神赋予她的力量。她不是凡人,是一个神,她是民间发现的救世主,她身上散发出英雄主义。

因此,完全可以这么说,完全可以说孟姜女是中国的哭泣之神、悲伤之神,这个神话是民间完成的。

……

(全文未完结)

苏童,原名童忠贵,1963 年生于苏州;1980 年考入北京师范大学中文系,毕业后在南京艺术学院工艺美术系工作;1986 年调《钟山》杂志任编辑,后为江苏省作家协会专业作家;现为北京师范大学教授。1983 年发表处女作《第八个是铜像》;主要作品有长篇小说《米》《武则天》《我的帝王生涯》《碧奴》《河岸》《黄雀记》,中篇小说《妻妾成群》《红粉》《一九三四的逃亡》《刺青时代》《三盏灯》《罂粟之家》,短篇小说《乘滑轮车远去》《桑园留念》《两个厨子》《私宴》《西瓜船》等;其中,作品被译成英、法、德、意、瑞典、荷兰、丹麦、日、韩等多种文字在国外出版。


猜你喜欢